Wszyscy ludzie Spielberga

Wszyscy ludzie Spielberga

Powolne zbliżenie na twarz, w wyrazisty sposób wyrażającą emocje, to jeden z ulubionych i najczęściej stosowanych zabiegów przez Stevena Spielberga. Charakterystyczny środek stanowi prosty klucz do twórczości reżysera. Podczas gdy udowadniał swoją wszechstronność, tworząc dzieła ważne w wielu różnych gatunkach, czy to w przypadku biograficznego fresku „Lincoln”, czy też widowiska science fiction „Wojna światów”, w centrum uwagi zawsze pozostawał bohater.

Twarz nie stała się obiektem zainteresowań filmowców dopiero z pojawieniem się Spielberga. Znana jest wypowiedź Johna Forda, który nazwał ludzkie oblicze najciekawszą i najbardziej ekscytującą rzeczą na świecie. Jednak to Spielberg ze zbliżenia twarzy robi swoją wizytówkę, wykorzystując je do dyrygowania emocjami widza i budowania napięcia.

Twarze Spielberga

W „Szczękach” (1975) zbliżenie połączone z efektem vertigo stanowi kulminację mistrzowsko budowanego napięcia, w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” (1977) podtrzymuje zaciekawienie widza, a w „Parku Jurajskim” (1993) wzmaga oczekiwanie, ale także pogłębia zachwyt wywołany perfekcyjną rekonstrukcją prehistorycznych stworzeń. W „Terminalu” (2004) skutecznie manipuluje widzem, stosując wizualny szantaż emocjonalny. Gdy bohater grany przez Toma Hanksa rozpaczliwie wzywa pomocy na lotnisku, a nikt nie decyduje się mu pomóc, Spielberg poczynając od zbliżenia zmartwionej twarzy oddala kamerę, a postać dosłownie ginie w tłumie, stopniowo ustępując miejsca w kadrze. W „Monachium” (2005) reżyser niebezpiecznie stąpa po granicy dobrego smaku, po raz pierwszy i ostatni w karierze skupiając się na twarzy bohatera w trakcie sceny erotycznej. W momencie seksualnej bliskości reżyser zauważa szansę na erupcję emocji głównego bohatera, którego przerażone oczy, wychudzone policzki i opadające na czoło przepocone włosy, połączone w montażowej sekwencji z retrospekcją zamachu ukazują nie tylko traumę, ale moralne złamanie.

Od początku kariery reżyser zdawał się rozumieć moc twarzy, ale z czasem zabieg ten w rękach amerykańskiego twórcy ewoluował i przejmował kolejne zadania. Tak jak w przypadku klamry sceny lądowania alianckich oddziałów na plaży Omaha, która otwiera „Szeregowca Ryana” (1998). Tom Hanks na bliskim planie i powolny odjazd kamery, wprowadzający kolejnych żołnierzy nie tylko idealnie spełnia rolę ekspozycji, ale też w subtelny sposób sygnalizuje charakter całej produkcji. Pomimo tematyki wielkiego konfliktu Spielberg skupia się na bohaterach zamieszanych w ogólnoświatową burzę i to człowiek, a nie polityka interesuje reżysera najbardziej. Podobnie w „Wojnie światów” (2005), gdzie inwazja obcych znajduje wyraz w twarzy Dakoty Fanning. Wraz z postępem interplanetarnego konfliktu z oblicza dziewczynki znika dziecięca niewinność, ustępując traumie i zmęczeniu. Spielberga bardziej interesuje kto patrzy, jak reaguje i co czuje, niż to, co widzi.

Bohater Spielberga

We wszystkich filmach reżyser udowadniał, że najważniejszym ogniwem opowieści jest główna postać. W bogatym zestawieniu bohaterów Spielberga powtarzają się pewne stałe cechy, pragnienia i wartości. Autor wydaje się w sposób szczególny cenić rodzinę, zauważa ludzką potrzebę drugiej osoby. W „Wojnie światów” nie śledzi zagłady ludzkości, ale walkę ojca o bezpieczeństwo swoich dzieci, w „Kolorze purpury” (1985) czarnoskóre siostry marzą o ponownym spotkaniu. U Spielberga nawet android przez całe swoje istnienie pragnie jedynie miłości matki („A.I. Sztuczna Inteligencja” 2001), a Piotruś Pan nie jest chłopcem, lecz ojcem trójki dzieci, które stara się ściągnąć z powrotem do domu („Hook” 1991).

Dla bohaterów Spielberga największą wartością jest ich dom. Jak tytułowy „E.T.” (1982) marzą o powrocie do odległego domu lub jak Avner z „Monachium” gotowi są na poświęcenie, aby go bronić. W „Szeregowcu Ryanie” reżyser kontrastuje piekło wojny z ciepłem domowego ogniska, w jednej z nielicznych scen o wyraźnie przyjemniejszym nastroju, gdy kapitan Miller ucina sobie pogawędkę z Ryanem, wspominając hamak i żonę, przycinającą róże w ogrodzie.

Próżno szukać na pierwszym planie postaci złych. Czarne charaktery są tłem, jak różni przeciwnicy i rywale Indiany Jones'a, kryją się pod pozbawioną wyrazistego przedstawiciela masą, jak naziści w „Szeregowcu Ryanie” i kosmici w „Wojnie światów”, a czasami pozostają niemal zupełnie anonimowi jak kierowca ciężarówki z „Pojedynku na szosie” (1971), którego tożsamość do samego końca nie zostaje ujawniona. W bogatej filmografii Spielberga spośród negatywnych postaci jedynie Kapitan Hak („Hook” 1991) i Amon Goeth („Lista Schindlera” 1993) potrafili wybić się na pierwszy plan, chociaż ich obecność i tak przede wszystkim służyła dookreśleniu głównego charakteru.

Spielberg lubi czuć się związany z bohaterem swojej opowieści. Wyznają oni podobne do niego zasady i potrzeby, cechują się takim samym kręgosłupem moralnym. Nawet opowiadając o przestępcach – parze uciekinierów w „Sugarland Express” (1974) i oszuście Franku Abagnale w „Złap mnie, jeśli potrafisz” (2002) – doszukuje się w nich dobra i przedstawia jako zagubione, ale nie złe postaci.

Tata Steven

Nieobojętny stosunek do bohaterów wydaje się potwierdzać przykład „Bliskich spotkań trzeciego stopnia”, w którym Spielberg widzi swój największy pojedynczy błąd w dotychczasowej karierze. Bardzo żałuje, że wraz z postępowaniem fabuły główny bohater zaniedbuje swoją rodzinę i na samym końcu ją opuszcza. „Nie zrobiłbym Bliskich spotkań w taki sam sposób jak w '77, ponieważ mam obecnie rodzinę, której bym nigdy nie opuścił” - mówił w wywiadzie w 2005 roku. Dowodzi to niesamowitej więzi między reżyserem, a bohaterami jego filmów. Nie tylko nie jest mu obojętny ich los, ale wręcz zależy mu na szczęśliwym zwieńczeniu ich opowieści.

Bohaterów nie zawsze spotyka absolutny happy end, jednak Spielberg zazwyczaj nie pozwala im odchodzić niespełnionym. W „Lincolnie” (2012) pomimo śmierci tytułowego prezydenta trudno mówić o nieszczęśliwym finale. Abraham Lincoln jest w tej epickiej biografii sędziwym, zadowolonym ze swojego życia przywódcą narodu, który niedługo przed śmiercią realizuje swoje najważniejsze postanowienia – znosi niewolnictwo i doprowadza do zakończenia wojny secesyjnej. Z kolei pierwszoplanowemu kapitanowi Millerowi z „Szeregowca Ryana” nie udaje się wrócić do rodziny i do domu, lecz umiera spełniony – nie tylko wykonuje powierzone mu zadanie odnalezienia szeregowca, ale w obliczu śmierci jest przekonany, że oddał życie za człowieka, który tej ofiary nie zmarnuje.

Zdarza się, że ta swoista relacja autora z wykreowaną postacią okazuje się zgubna dla samego filmu. Tak było w przypadku pesymistycznego „A.I. Sztuczna Inteligencja”, w którym Spielberg nie potrafi zostawić dziecięcego androida na wieczność samego, uwięzionego pod powierzchnią wody bez ziszczenia marzeń o matczynej miłości. Reżyser dodaje wyraźnie gryzący się z aurą produkcji epilog, w którym setki lat po wyginięciu ludzi bliżej nieznane istoty pozaziemskie tworzą androidowi iluzję spotkania z matką. Finał pozostawia niesmak i kłóci się z poprzedzającą happy end pesymistyczną wizją odhumanizowanej przyszłości.

W tym kontekście pesymistyczne „Monachium” staje się jeszcze mocniejsze. Finał nie tylko pozostawia bohatera niespełnionym, ale wręcz złamanym. W finale znerwicowany i niespokojny Avner spotyka się ze swoim przełożonym Ephraimem i pyta o zasadność swoich działań. Po emocjonalnej rozmowie proponuje mu kolację i tradycyjne „przełamanie się chlebem”. Odrzucenie gościnnego gestu Avnera ma szczególne znaczenie. Ephraim w ten sposób wyraża pogardę, odrzuca niedawnego współpracownika, nie chcąc dzielić się chlebem z mordercą. Spielberg świadomie prowadzi swoją postać prosto do jądra ciemności, podkreślając przy tym zgubną naturę zemsty.

Steven Spielberg jako reżyser przypomina nastoletniego Jamie'ego Grahama, głównego bohatera „Imperium słońca” (1987). Gdy udaje mu się zobaczyć samoloty – obiekt swojej fascynacji - chłopiec skacze, krzyczy z zachwytu i macha rękoma. Podobnie zachowuje się Spielberg kręcąc kolejne filmy. Jest zaangażowany, niezdolny do wyrachowanego traktowania stworzonej opowieści, niezmiennie pełen pasji i gorącego serca. Mimo upływu lat nie zobojętniał, wciąż ma coś do powiedzenia, wciąż zależy mu na losach bohaterów swoich filmów. Nadal jest wierny swoim wykreowanym dzieciom.

- Alek Kowalski